Alex de Large (Malcolm McDowell) es un sujeto muy agresivo apasionado por la violencia y la música de Beethoven. Como líder de una banda urbana formada por tres amigos –Georgie, Dim y Pete- denominada drugos, emprende diversas correrías para dar rienda suelta a sus instintos más salvajes apaleando, violando y aterrorizando a la población. Cuando Alex y sus drugos asaltan la casa de una mujer y ésta muere, el joven es detenido y, en prisión, se someterá voluntariamente a una innovadora experiencia de reeducación, el tratamiento psicológico Ludovico, que pretende anular drásticamente cualquier atisbo de conducta antisocial.
En España, las circunstancias políticas –dictadura del General Franco- asfixiaba el ambiente cultural con represión y censura, lo que supuso el estreno muy tardío de “La naranja mecánica” (concretamente finalizada la dictadura y la censura en 1976). El film de Kubrick no fue acogido favorablemente por la crítica oficial, tanto española como americana e inglesa. El reconocimiento de la crítica llegó finalmente en la década de los ochenta.
El elemento articulador del film es el conjunto de dos núcleos claramente simétricos: un primer núcleo donde Alex es el sujeto activo ejecutor de las agresiones, precedido de un prólogo de presentación del protagonista, y un segundo en el que Alex es el sujeto pasivo, el objeto de las agresiones, cerrado por un epílogo. Ambos núcleos constan de ocho episodios.
Antes de analizar el film es conveniente interpretar su título: “La naranja mecánica”. A partir de éste se nos indica la circularidad asociada a lo orgánico, instintivo y natural (naranja) y a lo inorgánico, represivo y artificial (mecánica). Lo orgánico o instintivo lo contemplamos, por ejemplo, en momentos como el mismo plano final y lo mecánico, deshumanizado, en la escena del patio de la prisión.
La circularidad del film aparece en multitud de objetos (el ojo rodeado de pestañas postizas de Alex, su bombín, las pelotas de goma, los senos de mujer o la boca abierta), en los tipos de composición de los planos (con gran angular, los presos dando vueltas circulares o el foco del proyector en el tratamiento Ludovico) y en los movimientos de cámara (círculo de 360 grados con travelling de seguimiento a Alex en el drugstore de Chelsea o la pelea entre la mujer-gato y Alex).
Primer plano del rostro de Alex. El personaje desafía al espectador con su mirada y una leve sonrisa malévola (gesto adoptado en varias ocasiones por Jack Nicholson en “El resplandor”).
La cámara inicia un suave travelling hacia atrás, coincidiendo con el movimiento del brazo de Alex que se lleva el vaso a la boca. En el transcurso del travelling descubrimos los elementos que componen “Korova Milkbar” con maniquíes desnudos (sexo deshumanizado y trivializado). Como en una corte aristocrática, Alex tiene a ambos lados a sus drugos. La cámara es como un cortesano temeroso de dar la espalda a su señor, retrocediendo lentamente para no alterarlo.
Las primeras palabras de Alex son en off y en ellas nos dice su nombre y presenta a sus drugos, Georgie, Pete y Dim. Asimismo nos habla de su afición por la “milkplus”, su alimento-droga, antes de una nueva sesión de ultraviolencia.
Subdividido en ocho partes, la primera es El apaleamiento del viejo. Aquí apreciamos la relación entre la secuencia de los drugos con la “milkplus” como su droga y la del vagabundo borracho irlandés con el whisky como su droga (plano detalle de la botella). Mientras la “milkplus” conduce a los drugos a una embriaguez agresiva, el whisky le sirve al viejo para una embriaguez evasiva.
A continuación un movimiento de travelling hacia atrás nos deja ver las sombras alargadísimas de los drugos que anticipan sus intenciones respecto al viejo. Las palabras de éste alude a una sociedad donde “los hombres conquistan la Luna y dan vueltas alrededor de la Tierra y aquí abajo nadie se preocupa de respetar la ley y el orden”, en una especie de transición temática de “2001: Una odisea del espacio” (1968) a “La naranja mecánica” (1971).
El enfrentamiento con Billy Boy es la segunda parte de este núcleo. En él presenciamos una nueva sesión de ultraviolencia a cargo de Billy Boy y sus cuatro drugos en un escenario de una especie de teatro abandonado. La frontalidad de los personajes de cara al público y las sombras de éstos proyectadas en la pared del escenario subraya la intención de Kubrick de convertir la escena en un espectáculo teatral, de dar un valor estético a la violencia más pura, como también ocurre en el enfrentamiento entre la banda de Billy Boy y la de Alex. Aquí la violencia está convertida en ballet acrobático con gran cantidad de planos de corta duración. Todo ello al son de “La Gazza Ladra” de Rossini que enfatiza aún más este tono.
La invasión del hogar es la siguiente parte, en la que Alex y sus drugos aparecen en un moderno Durango 95 a toda velocidad, causando todo tipo de accidentes a su paso. De nuevo la escena está comentada en off por Alex, mientras los drugos gritan de placer. En toda la secuencia seguimos escuchando “La Gazza Ladra” de Rossini.
Un letrero con la palabra “Home” nos indica el nuevo objetivo de la pandilla: la familia. La primera imagen del interior del hogar es Mr. Alexander escribiendo a máquina e interrumpido por el timbre de la puerta que reproduce las cuatro primeras notas de la 5ª sinfonía de Beethoven. Un travelling lateral nos muestra a una mujer como un elemento más integrado en la decoración y el mobiliario pop.
Una vez dentro del hogar, Alex y sus drugos agreden al escritor y violan a su mujer. Las máscaras que llevan puestas podrían relacionarse con la “mascarada”, un popular entretenimiento cortesano que floreció en Europa entre el siglo XVI y principios del XVIII. Dicho acto festivo tuvo transcendencia en la monarquía británica del siglo XVII.
Todo ello rodado con un gran angular que distorsiona las imágenes y con Alex cantando y moviéndose al ritmo de “Singin’ in the Rain”, a la vez que parodiando el clásico musical americano.
Al final de la secuencia la cámara ocupa la posición de Mr. Alexander al que se dirige Alex desafiante, mirando y hablando a la cámara. Aquí se crea un efecto de identificación entre Mr. Alexander y el público, ambos sujetos pasivos, impotentes ante la violación de la mujer.
Esta secuencia refleja un episodio que sufrió el escritor de la novela en 1944 (antes del final de la II Guerra Mundial), cuando paseando en compañía de su esposa por las calles de Londres fueron atacados por cuatro soldados estadounidenses. Ella fue violada en presencia del escritor en unas circunstancias muy similares a las protagonizadas por Alex y sus drugos. Esta agresión provocó el aborto de la mujer, que estaba embarazada.
En doce minutos de película ya se nos han presentado a los protagonistas principales y sus fechorías. La cuarta parte de este núcleo nos muestra Las primeras discrepancias con el grupo.
Alex y sus drugos entran en el Milkbar, descendiendo por una pequeña escalera, como una bajada a los infernos. De nuevo vemos la cámara comportándose como un cortesano asustado, cuando éstos llegan a la altura de la cámara y ésta les deja paso siguiendo filmando desde atrás.
La primera discrepancia de Alex con su banda la encontramos en las burlas de Dim hacia la fascinación de Alex por Beethoven, cuando una mujer canta la “Oda a la alegría” de la Novena Sinfonía de Beethoven en el local. Alex propina un garrotazo a Dim que causará el cuestionamiento de su liderazgo.
Resulta curioso que un criminal sienta fascinación por Beethoven, el músico de la paz y la alegría. En la novela también siente predilección por Mozart, Mendelssohn o Bach, la música clásica en definitiva.
Pasamos a La morada de Alex, la quinta parte de este núcleo. Observamos el aspecto despersonalizado de un bloque de apartamentos, mientras, de nuevo, la voz en off de Alex habla acerca de su residencia. El drugo se quita su uniforme, el bombín y las pestañas.
A continuación, al ritmo de la Novena Sinfonía de Beethoven somos testigos de un verdadero ballet de imágenes que coinciden con el éxtasis de Alex: zoom al poster de Beethoven con el semblante serio, diabólico; su serpiente Basil asciende por un tronco colocado entre las piernas de un retrato de mujer, como símbolo de la lujuria y del mal; bajo ella, cuatro cristos sexuados en posición danzante son el motivo para que la cámara elabore una situación burlesca a base de planos cortos tomados desde distintos ángulos, como símbolo de una religión pervertida. Luego suceden varios flashes oníricos que nos muestran imágenes altamente violentas, como un ahorcamiento, el rostro de Alex vampirizado y varias explosiones.
Comprobamos que los padres de Alex no están al corriente de la vida que lleva su hijo y que el asesor postcorreccional es un pederasta y el único personaje del mundo de los adultos que habla “nadsat” (lenguaje de los jóvenes), lo que demuestra su complicidad con Alex.
Dejando la morada del agresor, nos centramos en El encuentro con las dos muchachas. Alex aparece vestido como un dandy en una tienda donde se encuentra con dos jóvenes que chupan sendos helados-falos, mientras suena la “Oda a la Alegría” de Beethoven. Bajo el mostrador vemos la portada del disco de la banda sonora de “2001: Una odisea del espacio”.
Tras conversar con las muchachas, Alex las invita a su casa, concretamente a su habitación, donde tiene lugar una peculiar orgía. Veintiocho minutos de filmación han sido condensados a cuarenta segundos. Aquí Kubrick nos muestra un encuentro sexual banal, sin pasión física ni amor.
En la penúltima parte de este primer núcleo visionamos La reafirmación de la hegemonía de Alex. Reunido éste con sus drugos, toda la conversación refleja una gran tensión entre los miembros del grupo, consecuencia de la primera discrepancia en el Korova Milkbar. En el muelle, Alex, repentinamente iluminado por la música de Beethoven, propina una paliza a sus amigos, filmada a cámara lenta a ritmo de “La Gazza Ladra” de Rossini.
Alex empuña su bastón-puñal y lo eleva al cielo como en el plano de “2001: Una odisea del espacio” en el que el mono descubre la utilidad del hueso como arma.
La casa de la mujer-gato es la última parte del primer núcleo de la película (aquel en el que Alex es un sujeto activo, un agresor). Lo primero con lo que nos encontramos es con un plano perfectamente simétrico en el que la mujer-gato (una señora que vive rodeada de gatos) practica unos ejercicios de yoga con connotaciones masturbadoras.
La casa es una clínica de reposo decorada con obscenos cuadros de estilo pop-art y una escultura funcional que reproduce la figura de un gran pene. Toda la decoración nos señala la banalización del erotismo convertido en una pura extensión del arte realista.
Cuando Alex entra en la casa y se topa con la mujer-gato comienza una pelea entre ambos. El joven utiliza el gran falo de porcelana mientras que la mujer se defiende con un busto de Beethoven. En la novela, sin embargo, es Alex quien esgrime el busto y la mujer utiliza un bastón. La lucha está rodada cámara en mano con gran angular girando repetidas veces en círculos de 360 grados. Suena de nuevo “La Gazza Ladra” de Rossini.
La mujer muere, sin mostrarse ninguna lesión física, con el golpe del falo en su cara, representado con la mujer-gato en el suelo con la boca abierta y otro plano de Alex alzando el gran falo haciendo un ademán de golpearla. Todo ello está simbolizado en el acercamiento vertiginoso a la boca abierta de una prostituta en uno de los cuadros pornográficos.
A la salida de la casa, Alex es traicionado por sus drugos. Rodado a cámara lenta, Dim golpea el rostro de Alex con una botella de leche, quedando a merced de la policía.
-SUJETO PASIVO. EL AGRESOR AGREDIDO.
Como ya he mencionado anteriormente, cada núcleo está subdivido en ocho partes. En esta segunda parte vemos al agresor convertido en un sujeto pasivo, en un agredido.
La primera parte es En la comisaría. Tras una elipsis, vemos a Alex con un gran trozo de gasa adherido a la nariz. El rostro, aún desafiante, del agresor ha cambiado. A partir de aquí Alex será víctima de la violencia de las fuerzas represoras del Estado (Policía y asesor postcorreccional), los drugos del Estado.
En esta parte del film, Kubrick aplica el efecto de identificación de Alex con el espectador al hacer que en ocasiones la cámara capte su punto de vista. Los planos contrapicados que resaltaban la actitud amenazante de Alex son sustituidos por planos donde él es ahora la víctima.
En la cárcel es la segunda parte de este núcleo. En ésta contemplamos la escena en la que inspeccionan el ano de Alex, subrayando la inhumanidad absurda de la vida en prisión.
Ahora el drugo se dedica a escuchar al capellán de la prisión y a leer la Biblia, que alimenta en Alex las fantasías sádicas (latigazos a Cristo) y eróticas (Alex rodeado por mujeres semi-desnudas). Gracias a sus buenas relaciones con el cura conoce información sobre un tratamiento psicológico llamado Ludovico que tiene el objetivo de reeducar y resocializar a reclusos. En una conversación, el cura expresa sus dudas acerca del tratamiento y hace una defensa del libre albedrío. Pero a Alex solo le interesa salir de la cárcel a cualquier precio.
Tratamiento Ludovico es la siguiente parte. Aquí Alex se presta al experimento. Primero se le inyecta el Suero Experimental nº 114 y luego se le amarra a una silla, con los ojos abiertos forzadamente por unas pinzas, mientras un médico deposita constantemente colirio en ellos. Al fondo de la sala supervisan varios médicos. Entonces se le proyectan unas películas con escenas violentas. Con esto, Kubrick caricaturiza la funcionalidad del cine como elemento alienador e inculcador de ideología, así como instrumento al servicio del poder represor.
Por medio de la fantasía de “La naranja mecánica” Kubrick hace una abierta crítica mordaz y exagerada de la orientación violenta que estaba tomando la sociedad. Pero la mayor parte de la crítica oficial mal entendió la película, viéndola como una innecesaria y desagradable apología de la violencia.
El rodaje comenzó en septiembre de 1970, después de haber efectuado el mismo director la adaptación de la novela, y transcurrió en varios exteriores británicos y en los espectaculares decorados que John Barry levantó en los estudios Elstree y Pinewood con un inquietante Malcom McDowell como magistral protagonista. La diseñadora Milena Canonero fue la responsable de los singulares vestuarios de los protagonistas, mientras que Walter Carlos se encargó de mezclar las numerosas piezas de música clásica que el director quería utilizar a lo largo de la historia. El rodaje fue lento, ya que Kubrick como de costumbre repetía las secuencias hasta que quedaban exactamente a su gusto. McDowell se prestó a todo en beneficio del resultado de la película, incluso en las secuencias de su tratamiento, permitiendo que, bajo supervisión de un oculista, le pincharan el globo ocular con una aguja hipodérmica.
Algunos rumores apuntan a que fue el propio McDowell quien le dio la idea de interpretar el célebre tema de “Cantando bajo la lluvia” mientras realizaba una sesión de ultraviolencia, dando un resultado terrorífico ya que mostraba hasta qué punto el protagonista disfrutaba cometiendo sus actos criminales.
La reacción del público era de escándalo considerable, por lo que Kubrick tuvo que hacer un alegato público de sus intenciones y publicar una carta en el New York Times, el 27 de febrero de 1972, en la que se explicaba que la película, al contrario que las teorías de Rousseau, exponía la tesis de que era el individuo el que corrompe a la sociedad y no a la inversa. Por tanto, “La naranja mecánica” es una fábula sobre la violencia en la que el hombre no es originariamente bueno, su instinto agresivo forma parte de la misma esencia del ser humano, siendo la sociedad quien se encargue de calificarlo moralmente y coartarlo.
